Dilemas compartidos

Juan de Dios García Aguilera

No existe un camino paralelo entre el proyecto de los pintores del expresionismo abstracto americano (díganse Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willen de Kooning o Mark Rothko, entre otros) y el de los compositores del movimiento espectral francés (Gerhard Grisey, Hughes Dufourt, Michaël Lèvinas o Tristan Murail), ni cabe pensar que unos afrontan su programa a la estela del trabajo de los otros, entre otras cosas porque las distancias temporal y geográfica que los separan lo pone seriamente difícil: los pintores americanos llegan a su plenitud a mediados del siglo XX, mientras que los franceses comienzan su producción musical veinticinco años más tarde.

Creemos, sin embargo, y a riesgo de ser especulativos –aunque no más de lo prudente-, que ambas tendencias de estas dos distintas manifestaciones artísticas dejan entrever no pocos lugares comunes que las aproximan.

El expresionismo abstracto está formado por un grupo no homogéneo de pintores que tuvo su centro neurálgico en Nueva York, a mediados del siglo XX. Practicaron, de manera general, una pintura no figurativa fuera de lo convencional -al menos fue así en la cúspide de su trabajo-, y pusieron en valor, de manera extraordinaria, el hecho de la creación misma, la acción de pintar, como modo de afirmación espontánea del artista.

Sus raíces son algo heterogéneas, ya que adoptaron elementos que los vinculan con la pintura no figurativa de Kandinsky, y los enlazan con el surrealismo, que se valía de la espontaneidad y el subconsciente para la creación, e incluso con el impresionismo, en el caso muy particular de Rothko.

El espectralismo nace en París, en la década de los setenta, a partir de un grupo de compositores franceses agrupados en torno al ensemble L’Itinéraire. Entre sus objetivos está el hacer una música nueva que rompa definitivamente con la herencia serial y post-serial (incluida la de su compatriota Pierre Boulez) y el estructuralismo, beneficiándose para ello de la investigación reciente acerca del timbre musical, el acceso a la descomposición espectral del sonido y la psico-acústica. Su gran valor es adoptar el sonido como fuente de inspiración para componer obras musicales.

action pinting. Jackson Pollock

Los pintores americanos experimentan en procesos de pintura automática que denominan action painting, poniendo más énfasis en el acto de creación que en el objeto producido, como es el caso de Jackson Pollock (1912-1956). También centran su pintura en el juego de planos cromáticos, en la luminosidad, la vibración y la efervescencia del color, como sucede con Mark Rothko (1903-1970).

Los franceses conciben la obra musical como un proceso de crecimiento dinámico, e incluso como un proceso hecho de múltiples procesos, más que como una estructura de tipo objetual o monumental que haya que rellenar, y el sonido en todas sus dimensiones, como antes comentábamos, es el tema central de su trabajo.

Full Fanthom Five. Jackson Pollock

Si Pollock en Full Fanthom Five (1949) practica una mirada al interior de la materia plástica, Grisey en Partiels (1975) realiza una mirada al interior de la materia sonora, en concreto al contenido espectral de una nota grave de trombón, la nota mi, que es amplificado, como poderoso microscopio, por un ensemble de 18 instrumentos.

Partiels. Grisey: espectro de la nota mi grave de un trombón

Si Murail en Desintegrations (1982), una composición escrita para orquesta de cámara con electroacústica, despliega la obra musical como un proceso orgánico que se dilata, pareciendose a un estirado ovillo, con distorsiones complejas practicadas sobre la materia sonora de partida que ha sido extraída de una deconstrucción previa de los timbres de los instrumentos que intervienen, Pollock practica algo similar en Alchemy (1947) o en Enchanted Forest (1947), unos cuadros que aparecen cruzados por hilillos de pintura, en los que cada color experimenta su propia evolución en ritmo y en timbre, desplegando un movimiento rabioso sobre la superficie. En el caso distinto de Kooning, los hilos son cambiados por pinceladas gruesas de color, como en Composition (1955).

En ocasiones, los neoyorquinos emplean la figuración de manera residual o como medio de excitación para impulsar el cuadro hacia lo abstracto, aunque sabemos que hacia los años cincuenta dicha presencia casi había desaparecido.

Tristan Murail

Los compositores espectralistas se valen de sonidos humanos, como voces y cánticos, u otros rumores grabados de la naturaleza, ya sean gotas de lluvia, viento o romper de olas, como materiales de partida para una composición. Este es el caso de la obra titulada L’esprit des dunes (1992), para once instrumentos y electrónica, en la que Murail utiliza fragmentos de canto difónico, extraídos del folclore de las tierras de Mongolia y de Tuba, para diseñar y derivar los extensos procesos y episodios que acontecen. Pese a todo, dichos cantos, como se pretende, pocas veces llegan a percibirse con claridad, sino que constituyen ese impulso excitador que comentábamos, un medio inspirador y una fuente de recursos para la creación.

El espectralismo encuentra algunas de sus raíces lejanas en el impresionismo musical de principios de siglo, especialmente en lo que atañe a su preocupación por la investigación y el empleo creativo del timbre y el color sonoro, de cuyo renovado estudio derivan armonías e instrumentaciones. Las sonoridades llenas y vibrantes de estas armonías, definitivamente resonantes, caracterizan la música de estos compositores, y contrastan de manera contundente con las practicadas pocos años antes por las escuelas serialistas, que, a su lado, resultan débiles, forzadas y grises.

De manera similar, Mark Rothko, que se lanza a experimentar con el color y la luz, aunque eliminando poco a poco la figuración, se alimenta de Matisse y bebe de las fuentes del impresionismo pictórico, resultando por ello su pintura la más contemplativa de entre todos los miembros del grupo.

Orange and Yellow (1956). Mark Rothko

Las ideas de Rothko acerca de la expresión simple del pensamiento complejo o de ventana que se abre a la realidad desconocida cobran vida sonora en la obra de Tristan Murail. Cada pieza del compositor francés es también una mirada a los secretos más íntimos del timbre y una exploración hacia el interior de la materia sonora.

De este pequeño cúmulo de encuentros deducimos que no parecen estar tan lejos los unos de los otros. Tal vez porque los dilemas artísticos no se agoten fácilmente, y menos en períodos de tiempo tan cortos, y puede que se prolonguen hacia nuevas generaciones en la medida en que no hayan sido resueltos, incluso saltando, cómo no, hacia otras manifestaciones de la creación artística.

Aún así, hay muchas cosas, muchísimos argumentos que los separan, incluido el hecho de que los americanos son un grupo de artistas bohemios neoyorquinos de entreguerras, con sombrero, mientras que los franceses pertenecen a otro tipo de bohemios, de pelo largo, nacidos al albur de la revuelta del mayo francés, del movimiento hippie y de los profundos cambios sociales que se produjeron durante los años sesenta.